Eine Überlegung zur Umbenennung von Kontrabass-Größen – Ist ein 3/4-Bass groß genug für den Tiefenbereich? Eine Betrachtung im Lichte der Entwicklungen in der Saitentechnologie und im Instrumentenbau
In der Welt der Streichinstrumente wird unter einer „Vollgröße“ (full-size) üblicherweise das größte Modell verstanden, das von erwachsenen Spielern verwendet wird. Beim Kontrabass (auch Kontrabaß oder Upright Bass genannt) verhält es sich jedoch genau umgekehrt. Der 3/4-Kontrabass gilt heute unter professionellen erwachsenen Musikern als Standardinstrument, während das einst sogenannte „Vollformat“, der 4/4-Kontrabass, zunehmend zur Rarität wird. Diese paradoxe Entwicklung ist das Ergebnis eines komplexen Zusammenspiels aus historischen Entwicklungen, Fortschritten in der Saitentechnologie, ergonomischen Überlegungen und akustischen Gesichtspunkten. In dieser Kolumne untersuche ich, warum sich moderne Geigenbauer und Musiker häufig für den 3/4-Kontrabass gegenüber seinem größeren 4/4-Pendant entscheiden – und wie dieses kleinere Instrument sowohl in Werkstätten als auch auf Konzertbühnen zur dominanten Größe wurde.
Der 3/4-Kontrabass wird heute konventionell als Standardgröße betrachtet. Angesichts der fortschrittlichen Saitentechnologie stellt sich die Frage: Kann ein 3/4-Kontrabass im Bassbereich genauso kraftvoll klingen wie die 4/4-Modelle früherer Zeiten? Diese Kolumne widmet sich der Beantwortung dieser Frage anhand einer Analyse der historischen Entwicklung der Instrumentengrößen und der Saitenkonstruktion. Ich beleuchte insbesondere die technologischen Innovationen führender Saitenhersteller, die instrumentenbaulichen Ansätze im Zeitalter der Darmsaiten im 18. und 19. Jahrhundert, die Standardisierungsprozesse anhand der Violine und die Etablierung des 3/4-Basses aus ergonomischer Sicht. Ziel ist es, objektive Grundlagen dafür zu schaffen, ob der 3/4-Bass akustisch dem 4/4-Modell ebenbürtig ist – und ob die übliche Bezeichnung „4/4“ als Norm überdacht werden sollte.
Akustische Ausgangslage: Frequenz, Stimmung und Schwingungsprinzipien
Bevor wir beginnen, soll die technische Grundlage dieser Betrachtung kurz umrissen werden:
Frequenz und Stimmung: Die Standardstimmung eines viersaitigen Kontrabasses ist (von tief nach hoch) E–A–D–G, wobei die tiefste Saite (E) eine Grundfrequenz von ca. 41,20 Hz erzeugt. Bei fünfsaitigen Bässen wird häufig eine zusätzliche tiefe H-Saite (B0, ca. 30,9 Hz) oder eine tiefe C-Saite (C1, ca. 32,7 Hz) hinzugefügt. Manche Instrumente verfügen stattdessen über eine sogenannte C-Extension. In dieser Kolumne wird jedoch von einem Instrument mit tatsächlicher fünfter Saite ausgegangen.
Prinzipien der Saitenschwingung: Die Grundfrequenz ff einer schwingenden Saite ergibt sich nach folgender Formel:
Dabei bedeuten:
f = Frequenz (Hz)
L = schwingende Saitenlänge (Mensur)
T = Saitenzugspannung
μ\mu = Masse pro Längeneinheit (lineare Dichte)
Aus dieser Formel lassen sich mehrere fundamentale Prinzipien ableiten:
Schwerere Saiten (höheres μ\mu) erzeugen tiefere Töne, sind aber schwieriger zu greifen und sprechen langsamer an.
Leichtere Saiten sprechen schneller an, müssen aber länger oder stärker gespannt sein, um tiefe Töne zu erzeugen.
In der Zeit vor der Entwicklung umsponnener Saiten wurden Naturdarmsaiten aus Tierdärmen verwendet. Um tiefe Töne zu erreichen, hatten die Geigenbauer zwei Möglichkeiten:
Erhöhung des Saitendurchmessers
Verlängerung der schwingenden Saitenlänge (Mensur)
Modifikation von Materialien und Aufbau
Durch gezielte Wahl des Kernmaterials und der Wicklungsstruktur lässt sich die effektive Biegefestigkeit einer Saite beeinflussen. Selbst bei gleichbleibendem Außendurchmesser und Materialtyp kann durch Veränderung der Legierungszusammensetzung oder der Wicklungstechnik die lineare Dichte μ\mu und die Flexibilität gezielt gesteuert werden.
Kernmaterialien und Konstruktion:
Synthetisch: Nylon, Perlon, Kevlar, Aramidfasern etc.
Metallisch: Stahlseilkern, massiver Stahl
Naturdarm: blank oder umsponnen
Mehrdrähtige („Rope-Core“) Konstruktionen erhöhen die Flexibilität, verbessern das Spielgefühl unter dem Finger und reduzieren störende metallische Nebengeräusche.
Wickelmaterialien und Wicklungsstruktur:
Wolfram (Tungsten): Sehr hohe Dichte; ermöglicht viel Masse bei minimalem Durchmesser – ideal für tiefe Saiten.
Silber: Dicht, aber klanglich wärmer als Wolfram; häufig bei Violoncello-C- oder Violin-G-Saiten eingesetzt.
Nickel / Chrom: Besonders langlebig; bewahrt über längere Zeiträume hohe Klangklarheit.
Auch die Frage, ob eine einlagige oder mehrlagige Wicklung verwendet wird, hat signifikanten Einfluss auf Masse pro Länge und Steifigkeit – und damit auf Klangfarbe, Spannung und Anspracheverhalten der Saite.
Moderne Saitentechnologie und das Tiefenpotenzial des 3/4-Kontrabasses
In früheren Zeiten war es unumgänglich, die Saiten sowohl länger als auch dicker zu gestalten, um eine ausreichende Klangfülle und Projektion im Tiefenbereich zu erreichen. Die historischen Dimensionen des Kontrabasses spiegeln genau diese technische Notwendigkeit wider.
Während der Barock- und Klassikzeit wurde der Kontrabass so konzipiert, dass er die Cellostimme in Orchestern eine Oktave tiefer „verdoppelt“. Um diese Funktion akustisch zu erfüllen, mussten die Instrumente entsprechend groß gebaut sein. Aufgrund der physikalischen Grenzen von Darmsaiten – insbesondere ihrer geringen Spannung und Elastizität – waren lange schwingende Saitenlängen und große Resonanzkörper unabdingbar, um tiefe Frequenzen zu erzeugen. Erhaltene Instrumente und Dokumente aus jener Zeit zeigen, dass viele Kontrabässe weitaus größer waren als das, was wir heute als „Vollgröße“ bezeichnen würden.
Mit dem Wandel der musikalischen Stile und des Instrumentenbaus im 18. und 19. Jahrhundert begannen Geigenbauer, verschiedene Korpusgrößen – etwa 7/8 oder 3/4 – zu erproben, um einen Kompromiss zwischen tiefem Klangvolumen und besserer Handhabbarkeit zu finden. Anfang des 20. Jahrhunderts setzte sich die praktische Erkenntnis durch, dass auch kleinere Instrumente die funktionale und klangliche Aufgabe eines Kontrabasses erfüllen können. Der Begriff „3/4“ etablierte sich, nicht als mathematisch exakter Maßstab, sondern als traditionelle Bezeichnung für ein Modell, das etwas kleiner als das größte Format ist.
Ein Instrument, das einst als verkleinerte Version angesehen wurde, etablierte sich dadurch zur neuen Norm. Diese Entwicklung zeigt, dass es nicht nur ergonomische Gründe waren, sondern auch der technische Fortschritt in Materialien und Bauweise, der diese neue Standardgröße begünstigte.
Die Ära der Darmsaite – Warum Instrumente so groß wurden
Die hohen Saiten (G und D) auf historischen Kontrabässen mit Darmsaiten bestanden meist aus dicker, blanker Schafsdarmseite. Die tiefen Saiten (A und E) hingegen waren typischerweise Darmsaiten mit Silberumschlag. Im 18. und 19. Jahrhundert war dieses Saitenmaterial Standard für alle Streichinstrumente.
Das Problem lag in der Natur des Darms: Er hat eine geringe Dichte und eine beschränkte Zugfestigkeit. Um Töne wie das tiefe E (~41 Hz) zu erzeugen, musste die Saite entweder extrem dick sein – was sie schlaff und schwer spielbar machte – oder die Mensur und der Resonanzkörper des Instruments mussten vergrößert werden, um eine längere schwingende Saite zu ermöglichen.
Diese physikalischen Zwänge beeinflussten unmittelbar die Dimensionen der Instrumente. Die enormen Ausmaße früher Kontrabässe waren keine gestalterische Willkür, sondern eine technische Notwendigkeit. Insbesondere die tiefsten Töne waren mit blankem Darm kaum mehr realisierbar, da solche Saiten sehr träge ansprechen und kaum haltbar sind. Die Lösung für dieses Problem kam Mitte des 17. Jahrhunderts mit der Erfindung der umsponnenen Darmsaite – ein Darmsaitenkern, der mit feinem Metalldraht umwickelt war. Diese neue Bauweise ermöglichte es, eine ausreichende Masse zu erzielen, ohne den Durchmesser übermäßig zu vergrößern.
Ein renommierter Musikhistoriker bemerkte einmal, dass der Kontrabass ohne die Erfindung der umsponnenen Darmsaite in den 1650er Jahren womöglich ganz aus der musikalischen Praxis verschwunden wäre. Die neue Saite war so entscheidend für Spielbarkeit und Akzeptanz des Instruments.
Dennoch war es bis ins 19. Jahrhundert hinein üblich, Kontrabässe mit nur drei Saiten zu bauen. So konnte die Anzahl schwerer und instabiler Tiefensaiten reduziert und die Stimmung insgesamt höher gehalten werden – eine pragmatische Reaktion auf die Begrenzungen des Materials. Wenn tiefere Saiten verwendet wurden, waren es häufig silberumsponnene Darmsaiten, und das Instrument blieb weiterhin groß gebaut, um das Klangvolumen zu gewährleisten.
Alles änderte sich mit dem Aufkommen von Metallkernsaiten um die Wende zum 20. Jahrhundert.
Die Wende: Fortschritte in der Saitenkonstruktion und Verkleinerung des Instruments
Um die Jahrhundertwende erlebte die Saitenentwicklung einen tiefgreifenden Wandel: Metallkernsaiten begannen, Darmsaiten in allen Bereichen der Streichinstrumente zu ersetzen. Stahlsaiten boten wesentlich höhere Stimmstabilität, brillanteren Ton unter Bogendruck und waren deutlich unempfindlicher gegenüber Feuchtigkeit und Temperaturschwankungen.
Im Gegensatz zum Darm, der sich dehnt, reißt und extrem auf Umwelteinflüsse reagiert, konnten Stahlsaiten über längere Zeiträume höhere Spannungen aushalten, ohne zu reißen. Das erlaubte eine schlankere Bauweise bei gleichzeitig großer Leistung und Stabilität.
Dieser Wandel in der Saitenentwicklung beeinflusste die Instrumentenkonstruktion nachhaltig.
Geigenbauer mussten keine übergroßen Korpusse oder verlängerte Mensuren mehr einplanen, um kraftvollen Tiefenklang zu erzeugen. Mit hochwertig gefertigten modernen Saiten konnte selbst ein kleineres Instrument die gleiche – oder sogar bessere – akustische Leistung erbringen als die großvolumigen Modelle vergangener Zeiten.
Moderne Saitenhersteller entwickelten hochleistungsfähige Saiten durch den gezielten Einsatz materialtechnischer Erkenntnisse und innovativer Wicklungstechniken. Ein frühes und bahnbrechendes Beispiel hierfür war die Spirocore-Serie, die in den 1950er Jahren von Thomastik-Infeld eingeführt wurde. Diese Saiten verfügten über spiralförmige Seilkerne, die mit Wolframlegierungen umsponnen waren – eine Kombination, die eine sehr hohe Masse bei geringem Durchmesser ermöglichte.
Wolfram, mit einer Dichte von 19,3 g/cm³ (vergleichbar mit Gold), erhöht die Masse der Saite erheblich, ohne sie unnötig dick und steif zu machen. Diese Innovation ermöglichte es erstmals, kurze und schmale Saiten für Frequenzen zu nutzen, die früher nur mit trägen, übergroßen Darmsaiten erreichbar waren.
Mehrdrähtige Stahlkerne kombinieren heute Zugfestigkeit mit Flexibilität und ermöglichen ein breites Schwingungsspektrum sowie große Amplituden – ohne dass das Instrument dafür überdimensioniert sein muss.
Synthetikkern-Saiten (z. B. Nylon oder Perlon mit Metallumwicklung) sowie mehrdrähtige Stahlkern-Saiten haben Darmsaiten heute in nahezu allen professionellen Bereichen ersetzt. Diese Materialien verbinden die Wärme und klangliche Flexibilität des Darms mit der Stabilität, Klarheit und Reaktionsschnelligkeit hochgespannter Saiten. Diese technologische Entwicklung hat die akustischen Anforderungen an das Instrument grundlegend verändert.
Kurz gesagt: Dank moderner Saitentechnologie ist es heute möglich, mit „kleinen Saiten großen Klang“ zu erzeugen. Die einst durch Materialzwänge bedingte Notwendigkeit großvolumiger Instrumente ist damit weitgehend entfallen.
Die Violine als Fallbeispiel – Historische Größenveränderung und der Weg zur Standardisierung
Die moderne Violine ist in ihrer Korpuslänge weitgehend standardisiert und misst ungefähr 355 mm. Zwischen dem späten 18. und der Mitte des 19. Jahrhunderts jedoch erfreuten sich größere und längere Violinen für eine gewisse Zeit großer Beliebtheit.
Von der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts – insbesondere in Deutschland, Frankreich und Österreich – stellten viele Geigenbauer Instrumente her, deren Korpuslänge um 5–7 mm über den klassischen Cremoneser Maßen lag. Diese „oversized“ Vollgrößen-Violinen waren in jener Zeit keineswegs ungewöhnlich und wurden von zahlreichen Werkstätten übernommen.
So baute etwa Gabriel David Buchstetter aus Regensburg bereits 1770 Violinen mit einer Bodenlänge von 364 mm. Auch die Familie Klotz in Mittenwald fertigte in den 1750er Jahren Instrumente mit ca. 362 mm Länge. In Wien stellten Geigenbauer wie Leidolff und Thumbhardt ebenfalls relativ großformatige Violinen her. Manche dieser Wiener Instrumente um 1730 werden sogar als für alternative Stimmungen gebaut angesehen, da sie für Standardstimmung zu groß dimensioniert erscheinen.
Auch in Frankreich war dieser Trend deutlich erkennbar. Pariser Geigenbauer des frühen 18. Jahrhunderts wie Claude Pierray und Jacques Boquay fertigten Violinen mit Längen leicht über 360 mm. In der napoleonischen Ära bevorzugten viele französische Geigenbauer große und experimentelle Modelle. Prosper Grandjon aus Mirecourt stellte im frühen 19. Jahrhundert regelmäßig Instrumente mit ca. 365 mm Bodenlänge her – dies wurde zu seinem charakteristischen Format.
Ein Beispiel aus den 1820er Jahren von Louis Moitessier – ausgebildet in Paris, gebürtig aus Mirecourt – weist eine Bodenlänge von 360 mm auf. In der Verkaufsbeschreibung heißt es: „Viele französische Violinen dieser Zeit und Region zeigen leicht vergrößerte Maße.“ Tatsächlich waren Modelle über 360 mm im frühen 19. Jahrhundert in Frankreich weit verbreitet. Manche Historiker vermuten sogar, dass Theoretiker wie Félix Savart diese Entwicklung beeinflussten, da sie versuchten, die Akustik des Violins empirisch zu optimieren.
Die revolutionäre Aufbruchsstimmung im postrevolutionären Frankreich dürfte ebenfalls zur Offenheit gegenüber experimentellen Korpusmaßen beigetragen haben.
Konkrete Maße und strukturelle Entwicklungen: Beweise für das Größenwachstum bei Violinen
Maßdaten über erhaltene Instrumente sowie Museumssammlungen liefern konkrete Beweise für diese Phase vorübergehender Vergrößerung von Korpusmaßen. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts experimentierte Antonio Stradivari mit sogenannten „Long Pattern“-Violinen, deren Korpuslängen etwa 360–362 mm betrugen. Mehrere deutsche und österreichische Geigenbauer des 18. Jahrhunderts griffen diese Modelle entweder auf oder entwickelten unabhängig davon eigene großformatige Designs.
Wie bereits erwähnt, fertigte Buchstetter 1770 eine Violine mit einer Bodenlänge von 364 mm – beinahe 1 cm länger als der Durchschnitt der zeitgleichen Cremoneser Instrumente, die in der Regel etwa 355 mm maßten. Niccolò Amati hatte bereits in der Mitte des 17. Jahrhunderts sein eigenes „Grand Pattern“ entwickelt, mit Modellen um die 355–357 mm. Nur ein Teil seiner Instrumente folgte diesem größeren Entwurf, der für seine ausgewogenen Proportionen und seine verbesserte akustische Projektion bekannt war. Diese „Grand Pattern“-Amatis gelten heute als historisch besonders bedeutsame Großmodelle.
Eines der radikalsten Beispiele aus dem 19. Jahrhundert ist das „eckenlose“ Violinenmodell von François Chanot. Mit einer Korpuslänge von vollen 370 mm wich dieses Instrument nicht nur in der Formgebung (Verzicht auf Ecken) vom Standard ab, sondern auch deutlich in der Größe. Um 1818 entwickelt, basierte Chanots Violine auf zeitgenössischen akustischen Theorien mit dem erklärten Ziel, die Klangprojektion zu optimieren. Das Modell war ein bewusster Versuch, nicht nur tonal, sondern auch strukturell zu innovieren.
Auch wenn sich Chanots eckenlose Violine nicht als allgemeiner Standard durchsetzte, wurde das Grundprinzip – durch Vergrößerung des Luftvolumens im Korpus und der schwingenden Plattenfläche eine höhere Resonanz zu erzielen – breit anerkannt und in konventionelleren Instrumenten teilweise übernommen.
Der Einfluss Brescianischer Tradition: Maggini und Gasparo da Salò
Ein weiterer bedeutender Einfluss auf die Entwicklung hin zu größeren Violinen war die Tradition der Brescianer Schule. Im 16. und 17. Jahrhundert bauten Gasparo da Salò und Giovanni Paolo Maggini Instrumente, die durchgängig größer waren als ihre cremonesischen Gegenstücke. Besonders Maggini fertigte übergroße Modelle mit Bodenlängen von bis zu 370 mm. Diese Instrumente wurden für ihren tiefen, kraftvollen Klang im Bassbereich geschätzt und beeinflussten maßgeblich das Klangideal der romantischen Epoche.
Maggini-Modelle wurden im 18. und 19. Jahrhundert vielfach kopiert – sowohl in Deutschland als auch in Frankreich. Großformatige „Maggini-Modelle“ mit doppelter Einlage und breiter Korpusform wurden in Werkstätten in Sachsen, Böhmen und Mirecourt in hoher Stückzahl produziert und als Instrumente mit besonders sonorem Klang und starker Projektion vermarktet.
Konstruktionelle Anpassungen und die Finalisierung der modernen Violine
Neben der Veränderung des Korpus wurden auch Anpassungen vorgenommen, um verlängerte Mensuren zu ermöglichen. Violinen aus der Barockzeit besaßen ursprünglich kürzere Hälse mit flacherem Neigungswinkel. Doch vom späten 18. bis ins frühe 19. Jahrhundert wurden viele dieser Instrumente umfassend umgebaut, um den Anforderungen der romantischen Musik gerecht zu werden.
Beispielsweise verlängerte man bei älteren Barockviolinen den Hals um etwa 1 cm – von rund 120 mm auf 130 mm – und setzte ihn in einem steileren Winkel an, was die Steghöhe erhöhte und zu einer längeren schwingenden Saitenlänge führte. Auch das Griffbrett wurde entsprechend neu positioniert. Diese Umbauten betrafen sowohl bestehende Instrumente als auch neu gebaute Violinen.
Zeitgleich begannen Geigenbauer, auch die Mensurverhältnisse neu zu definieren. Das Verhältnis von Halslänge zu Stegplatzierung wurde angepasst – meist von der traditionellen 130:195 mm-Konfiguration zu leicht verlängerten Proportionen – um größeren Händen gerecht zu werden und die Projektion im Klangkörper zu verbessern.
Um das Jahr 1830 war dieser Anpassungsprozess abgeschlossen. In dieser Zeit entstand jene Formensprache, die heute die moderne Violine definiert: ein Korpus von rund 355 mm, ein Hals von 130 mm Länge und ein Steg in heutiger Position. Diese Entwicklung markiert den Übergang vom barocken zum modernen Violinbau und stellt einen entscheidenden Standardisierungsprozess dar.
Um 1850: Großformate im Violinenbau weit verbreitet
Um das Jahr 1850 hatten viele Violinen eine Bodenlänge im Bereich von 357–360 mm erreicht – deutlich größer als die durchschnittliche Größe früherer Cremoneser Modelle (~355 mm). Instrumentenbauer betrachteten diese Vergrößerung als notwendige Anpassung an die akustischen Erfordernisse größer werdender Konzertsäle und kraftvollerer Orchesterklänge.
Zwar ging die durchschnittliche Größe gegen Ende des 20. Jahrhunderts wieder leicht zurück – beeinflusst durch ergonomische Überlegungen und historisch informierte Aufführungspraxis – dennoch zeigt sich: Im 19. Jahrhundert war der Trend zur Vergrößerung der Instrumente eine bewusste Entscheidung vieler Werkstätten.
Warum sich der Violinenbau wieder auf moderate Größen zurückbesann
Auch wenn übergroße Modelle eine Zeit lang vorherrschten, setzte sich letztlich eine Rückbesinnung auf ausgewogenere, handhabbare Formate durch. Die berühmtesten Violinen von Stradivari und Guarneri – von denen die meisten eine Bodenlänge von unter 355 mm aufweisen – wurden zum Maßstab. Heutige Violinist:innen orientieren sich wieder an dieser Größenordnung, weil sie Klarheit, klangliche Komplexität und körperlichen Komfort optimal vereint.
Verbesserungen in der Qualität von Saiten, der Bogentechnologie und der Setups haben den Bedarf nach großen Korpusmaßen weiter reduziert. Moderne Violinen sind heute in der Lage, auch ohne überdimensionierte Bauweise ausreichend Projektion zu liefern. Winkel des Griffbretts, Bassbalkenanordnung und Steggeometrie tragen allesamt zur akustischen Effizienz bei.
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts setzte sich die Erkenntnis durch, dass für optimalen Klang keine übergroßen Instrumente nötig sind. Das 355-mm-Modell wurde zum neuen Standard – nicht, weil es das größte war, sondern weil es das ausgewogenste war.
3/4-Kontrabass als moderner Standard: Ergonomie und Praxisbeobachtung
Die Etablierung des 3/4-Kontrabasses als faktischer Standard ist längst keine theoretische Annahme mehr – sie ist gelebte Realität. Im heutigen Kontrabassbau und in der Restaurierung gilt das sogenannte „Vollformat“ (4/4) paradoxerweise als Ausnahme, während das etwas kleinere 3/4-Modell zur Norm geworden ist.
In meiner eigenen Werkstatt in Berlin sind über 90 % der Instrumente, mit denen ich arbeite, in 3/4-Größe gebaut. Und das nicht, obwohl ich mich auf den Bau und die Restaurierung von Kontrabässen spezialisiere – sondern gerade deswegen. Das 3/4-Format hat sich in der Praxis als das effektivste, ergonomisch sinnvollste und akustisch absolut ausreichende Modell erwiesen – für den Großteil aller heutigen Aufführungssituationen.
Bis ins 19. Jahrhundert hinein wurden großformatige 4/4-Kontrabässe bevorzugt, um das orchestrale Bassfundament zu tragen. Ab dem 20. Jahrhundert jedoch veränderten neue Entwicklungen in der Saitentechnologie und im Instrumentenbau diese Voraussetzungen grundlegend. Durch die verbesserten akustischen Eigenschaften moderner Saiten ließ sich auch bei kleinerem Korpus ausreichendes Volumen und Tiefenklang erzeugen.
Wie bereits erwähnt, ermöglichen hoch gespannte Metallsaiten die Wiedergabe tiefster Frequenzen auch auf kürzeren Mensuren. Dadurch entfiel die Notwendigkeit, übergroße Instrumente einzusetzen, um tiefe Tonlagen zu erreichen. Spieler:innen wählten ganz natürlich kleinere Modelle – weil sie leichter zu transportieren, angenehmer zu handhaben und bequemer zu spielen waren, ohne dabei an Klangkraft einzubüßen.
Kurz gesagt: Nachdem sich kleinere Größen etabliert hatten, gab es keinen praktischen Grund, die Größe erneut zu erhöhen. Der 3/4-Kontrabass setzte sich als ausgewogene Lösung durch und behauptete diese Position dauerhaft. Heute ist er das meistgenutzte Format unter aktiven Kontrabassist:innen.
Das 4/4-Modell hingegen ist zur Rarität geworden. Es kommt in speziellen Kontexten zum Einsatz – etwa bei sehr großen Orchesterbühnen oder in Repertoires, die extreme Tiefen verlangen, z. B. bei fünfsaitigen Kontrabässen mit C-Extension (bis etwa 32 Hz). In solchen Fällen kann der größere Korpus des 4/4-Instruments einen leichten Vorteil bieten. Doch für die Mehrheit der Spielanlässe und Musikstile genügt der 3/4-Bass vollkommen.
Ich erinnere mich nicht mehr genau, wo ich es gelesen habe, aber irgendwo hieß es sinngemäß: „In Zeiten moderner Saitentechnologie und hochwertiger Verstärkung wirkt der 4/4-Kontrabass fast wie ein Anachronismus.“ Und weiter: „Bei gleicher handwerklicher Qualität ist ein 4/4 oftmals weniger begehrenswert als ein 3/4.“ Diese Einschätzung beschreibt die heutige Realität sehr treffend.
Der 3/4-Kontrabass reicht nicht nur für den Bassbereich aus – er ist dafür geradezu ideal. Die Notwendigkeit eines 4/4-Instruments hat stark an Relevanz verloren.
Kurz gesagt: In der heutigen Kontrabasswelt gilt der 3/4-Bass als das, was früher 4/4 war – der Standard.
Persönliche Überlegungen zur Instrumentengröße – Eine menschenzentrierte Philosophie des Instrumentenbaus
Ein Musikinstrument ist letztlich ein Werkzeug der künstlerischen Ausdruckskraft – erschaffen für den Menschen und durch ihn. Ein:e Musiker:in verfügt nur über zwei Arme und zehn Finger – physische Grenzen, die nicht ignoriert werden dürfen. Ist ein Instrument zu groß, kann es die Ausdrucksmöglichkeiten des Spielers oder der Spielerin sogar einschränken.
Wir leben in einer Zeit, in der Maschinen uns schneller als der Schall durch die Luft befördern und Züge mit 300 km/h unterwegs sind. Und doch empfinden wir tiefste Bewunderung, wenn ein Mensch 100 Meter in 8 Sekunden läuft – nur mit der eigenen Muskulatur. Warum? Weil wir emotional auf jene reagieren, die die Grenzen des menschlichen Körpers überschreiten – ohne technische Hilfe.
Genau aus diesem Grund wollen gerade klassische Musiker:innen abstrakte künstlerische Gedanken mit nichts anderem als dem eigenen Körper zum Ausdruck bringen. Sie möchten ihre Welt des Klangs und der Interpretation durch ein Instrument konkretisieren – und dafür muss dieses Instrument zum menschlichen Körper passen. Ganz konkret heißt das: Es muss mit zwei Armen und zehn Fingern spielbar und dabei körperlich komfortabel sein.
Seit dem 20. Jahrhundert haben sich Instrumentenbauer und Musiker:innen zunehmend von der einfachen Formel „je größer, desto lauter“ abgewandt. Stattdessen suchen sie nach Instrumenten, die sowohl klanglich als auch ergonomisch optimal sind – Instrumente, die die Grenzen des Körpers respektieren und dennoch vollen Ton ermöglichen.
Eine menschenzentrierte Instrumentenphilosophie geht davon aus, dass akustische Leistung und körperliche Passung Hand in Hand gehen müssen. Als sich im 19. Jahrhundert zeigte, dass übergroße Violinen spielerisch unkomfortabel waren und ihre klanglichen Vorteile begrenzt, kehrte der Geigenbau zu ausbalancierten Maßen zurück. In ähnlicher Weise bevorzugen auch Kontrabassist:innen heute das besser handhabbare 3/4-Format gegenüber schwerfälligen 4/4-Instrumenten.
Ein Instrument mit passenden Proportionen erlaubt es der oder dem Spielenden, mit dem Instrument zu verschmelzen. Diese Verbindung ermöglicht subtile Phrasierung, technische Kontrolle und emotionale Tiefe. Sie lädt zur vollständigen künstlerischen Hingabe ein. Aus diesem Grund werden moderne Kontrabässe auch in verschiedenen Größen (z. B. 5/8, 1/2) gebaut, um unterschiedlichen Körpermaßen und Spielkontexten gerecht zu werden.
Was früher als „zu klein“ galt, ist heute oft ideal für kleinere Spieler:innen oder für Musiker:innen, die viel reisen. Führende Werkstätten und Manufakturen bieten heute eine breite Palette an Größen an – damit wirklich jede:r ein Instrument findet, das zum eigenen Körper passt.
Letztlich zählt nicht die absolute Größe des Instruments, sondern wie effizient es musikalischen Ausdruck ermöglicht. Dank moderner Saitentechnologie und fortgeschrittener akustischer Erkenntnisse kann der 3/4-Kontrabass heute eine Tiefton-Performance liefern, die seinem größeren Vorgänger mindestens ebenbürtig ist – oft sogar überlegen. Und das in einer Größe, die dem menschlichen Körper entspricht und seine Bewegungen unterstützt.
Genau das ist für mich der Inbegriff einer menschenzentrierten Instrumentenphilosophie.
Fazit – Zwischen Tradition und modernen Anforderungen
In der Debatte zwischen 3/4- und 4/4-Kontrabässen ist das Fazit aus Sicht zeitgenössischer Geigenbauer und Musiker:innen eindeutig. Der 3/4-Kontrabass hat sich als das vollwertige Instrument unserer Zeit etabliert – er vereint Spielbarkeit, Klangqualität und praktische Handhabung auf ideale Weise. Das 4/4-Modell, das einst aus technologischer Notwendigkeit entstand, ist heute nur noch in Sonderfällen gefragt.
Moderne 3/4-Bässe sind das Resultat hochentwickelter, präziser Handwerkskunst. Ob im Orchester, in der Jazz-Formation oder im solistischen Kontext – diese Instrumente liefern die Klangtiefe und Projektion, die das heutige Repertoire verlangt.
Bei der Wahl eines Instruments sollte man sich nicht an der Zahlenbezeichnung orientieren. Entscheidend ist die individuelle Qualität, die körperliche Passung und die Eignung für den musikalischen Kontext. Ein herausragend gebauter 3/4-Kontrabass wird jeden mittelmäßigen 4/4-Bass übertreffen – und zudem wesentlich alltagstauglicher sein.
Der moderne 3/4-Kontrabass ist längst nicht mehr „drei Viertel von etwas“. Er ist ein vollständiger, vollwertiger musikalischer Partner. Er verkörpert das Ergebnis jahrhundertelanger Entwicklung in der Saitentechnologie und im Instrumentenbau. Mit der Wahl dieses Formats würdigen heutige Geigenbauer:innen und Musiker:innen gleichermaßen die Tradition des Kontrabasses und die praktischen Realitäten des 21. Jahrhunderts.
Zur Zeit der Darmsaiten war die Größe eines 4/4-Instruments technisch notwendig – nicht etwa, weil größere Instrumente „magisch“ besser klangen. Heute ist diese Lücke durch technologische Innovation längst geschlossen. Und aus Sicht der Spielbarkeit wie der künstlerischen Ausdruckskraft sind kleinere Instrumente oft die bessere Wahl.
Auf die Frage: „Ist der 3/4-Kontrabass wirklich tief genug – verdient er die Bezeichnung ‚Vollgröße‘?“ lautet die Antwort aus heutiger Perspektive ganz klar: Ja.
Dank modernster Saitentechnologie und ausgefeilter akustischer Konstruktion erreicht der 3/4-Bass heute eine Tieftonleistung, die dem traditionellen 4/4-Modell nicht nur ebenbürtig, sondern dieses in vielen Fällen sogar übertrifft. Viel wichtiger aber ist: Er tut dies auf eine Weise, die ergonomisch sinnvoll ist, schnell anspricht und die künstlerische Ausdrucksfreiheit unterstützt.
Was letztlich zählt, ist nicht die Zahlenangabe zur Größe – sondern das Gleichgewicht zwischen Klangleistung und menschlicher Zugänglichkeit. Und in diesem Gleichgewicht hat der 3/4-Kontrabass seine ideale Form gefunden.
Autor: Hozick Jung Atelier für Geigenbau und Restaurierung, Berlin
Quellenverzeichnis
A. Historical Background and Acoustic Theory
Boyden, D. D. (1965). The History of Violin Playing from Its Origins to 1761. Oxford University Press.
Hill, W. H., Hill, A. F., & Hill, A. E. (1902). Antonio Stradivari: His Life and Work (1644–1737). Dover Publications.
Remnant, M. (1989). Musical Instruments of the West. Batsford.
Savart, F. (1820). Mémoire sur la construction des instruments à cordes. Paris: Académie des sciences.
B. String Technology and Material Science
Rossing, T. D. (2002). The Science of Sound (3rd ed.). Addison-Wesley.
Eine Überlegung zur Umbenennung von Kontrabass-Größen – Ist ein 3/4-Bass groß genug für den Tiefenbereich? Eine Betrachtung im Lichte der Entwicklungen in der Saitentechnologie und im Instrumentenbau
In der Welt der Streichinstrumente wird unter einer „Vollgröße“ (full-size) üblicherweise das größte Modell verstanden, das von erwachsenen Spielern verwendet wird. Beim Kontrabass (auch Kontrabaß oder Upright Bass genannt) verhält es sich jedoch genau umgekehrt. Der 3/4-Kontrabass gilt heute unter professionellen erwachsenen Musikern als Standardinstrument, während das einst sogenannte „Vollformat“, der 4/4-Kontrabass, zunehmend zur Rarität wird. Diese paradoxe Entwicklung ist das Ergebnis eines komplexen Zusammenspiels aus historischen Entwicklungen, Fortschritten in der Saitentechnologie, ergonomischen Überlegungen und akustischen Gesichtspunkten. In dieser Kolumne untersuche ich, warum sich moderne Geigenbauer und Musiker häufig für den 3/4-Kontrabass gegenüber seinem größeren 4/4-Pendant entscheiden – und wie dieses kleinere Instrument sowohl in Werkstätten als auch auf Konzertbühnen zur dominanten Größe wurde.
Der 3/4-Kontrabass wird heute konventionell als Standardgröße betrachtet. Angesichts der fortschrittlichen Saitentechnologie stellt sich die Frage: Kann ein 3/4-Kontrabass im Bassbereich genauso kraftvoll klingen wie die 4/4-Modelle früherer Zeiten? Diese Kolumne widmet sich der Beantwortung dieser Frage anhand einer Analyse der historischen Entwicklung der Instrumentengrößen und der Saitenkonstruktion. Ich beleuchte insbesondere die technologischen Innovationen führender Saitenhersteller, die instrumentenbaulichen Ansätze im Zeitalter der Darmsaiten im 18. und 19. Jahrhundert, die Standardisierungsprozesse anhand der Violine und die Etablierung des 3/4-Basses aus ergonomischer Sicht. Ziel ist es, objektive Grundlagen dafür zu schaffen, ob der 3/4-Bass akustisch dem 4/4-Modell ebenbürtig ist – und ob die übliche Bezeichnung „4/4“ als Norm überdacht werden sollte.
Akustische Ausgangslage: Frequenz, Stimmung und Schwingungsprinzipien
Bevor wir beginnen, soll die technische Grundlage dieser Betrachtung kurz umrissen werden:
Frequenz und Stimmung:
Die Standardstimmung eines viersaitigen Kontrabasses ist (von tief nach hoch) E–A–D–G, wobei die tiefste Saite (E) eine Grundfrequenz von ca. 41,20 Hz erzeugt. Bei fünfsaitigen Bässen wird häufig eine zusätzliche tiefe H-Saite (B0, ca. 30,9 Hz) oder eine tiefe C-Saite (C1, ca. 32,7 Hz) hinzugefügt. Manche Instrumente verfügen stattdessen über eine sogenannte C-Extension. In dieser Kolumne wird jedoch von einem Instrument mit tatsächlicher fünfter Saite ausgegangen.
Prinzipien der Saitenschwingung:
Die Grundfrequenz ff einer schwingenden Saite ergibt sich nach folgender Formel:
Dabei bedeuten:
Aus dieser Formel lassen sich mehrere fundamentale Prinzipien ableiten:
In der Zeit vor der Entwicklung umsponnener Saiten wurden Naturdarmsaiten aus Tierdärmen verwendet. Um tiefe Töne zu erreichen, hatten die Geigenbauer zwei Möglichkeiten:
Modifikation von Materialien und Aufbau
Durch gezielte Wahl des Kernmaterials und der Wicklungsstruktur lässt sich die effektive Biegefestigkeit einer Saite beeinflussen. Selbst bei gleichbleibendem Außendurchmesser und Materialtyp kann durch Veränderung der Legierungszusammensetzung oder der Wicklungstechnik die lineare Dichte μ\mu und die Flexibilität gezielt gesteuert werden.
Kernmaterialien und Konstruktion:
Mehrdrähtige („Rope-Core“) Konstruktionen erhöhen die Flexibilität, verbessern das Spielgefühl unter dem Finger und reduzieren störende metallische Nebengeräusche.
Wickelmaterialien und Wicklungsstruktur:
Auch die Frage, ob eine einlagige oder mehrlagige Wicklung verwendet wird, hat signifikanten Einfluss auf Masse pro Länge und Steifigkeit – und damit auf Klangfarbe, Spannung und Anspracheverhalten der Saite.
Moderne Saitentechnologie und das Tiefenpotenzial des 3/4-Kontrabasses
In früheren Zeiten war es unumgänglich, die Saiten sowohl länger als auch dicker zu gestalten, um eine ausreichende Klangfülle und Projektion im Tiefenbereich zu erreichen. Die historischen Dimensionen des Kontrabasses spiegeln genau diese technische Notwendigkeit wider.
Während der Barock- und Klassikzeit wurde der Kontrabass so konzipiert, dass er die Cellostimme in Orchestern eine Oktave tiefer „verdoppelt“. Um diese Funktion akustisch zu erfüllen, mussten die Instrumente entsprechend groß gebaut sein. Aufgrund der physikalischen Grenzen von Darmsaiten – insbesondere ihrer geringen Spannung und Elastizität – waren lange schwingende Saitenlängen und große Resonanzkörper unabdingbar, um tiefe Frequenzen zu erzeugen. Erhaltene Instrumente und Dokumente aus jener Zeit zeigen, dass viele Kontrabässe weitaus größer waren als das, was wir heute als „Vollgröße“ bezeichnen würden.
Mit dem Wandel der musikalischen Stile und des Instrumentenbaus im 18. und 19. Jahrhundert begannen Geigenbauer, verschiedene Korpusgrößen – etwa 7/8 oder 3/4 – zu erproben, um einen Kompromiss zwischen tiefem Klangvolumen und besserer Handhabbarkeit zu finden. Anfang des 20. Jahrhunderts setzte sich die praktische Erkenntnis durch, dass auch kleinere Instrumente die funktionale und klangliche Aufgabe eines Kontrabasses erfüllen können. Der Begriff „3/4“ etablierte sich, nicht als mathematisch exakter Maßstab, sondern als traditionelle Bezeichnung für ein Modell, das etwas kleiner als das größte Format ist.
Ein Instrument, das einst als verkleinerte Version angesehen wurde, etablierte sich dadurch zur neuen Norm. Diese Entwicklung zeigt, dass es nicht nur ergonomische Gründe waren, sondern auch der technische Fortschritt in Materialien und Bauweise, der diese neue Standardgröße begünstigte.
Die Ära der Darmsaite – Warum Instrumente so groß wurden
Die hohen Saiten (G und D) auf historischen Kontrabässen mit Darmsaiten bestanden meist aus dicker, blanker Schafsdarmseite. Die tiefen Saiten (A und E) hingegen waren typischerweise Darmsaiten mit Silberumschlag. Im 18. und 19. Jahrhundert war dieses Saitenmaterial Standard für alle Streichinstrumente.
Das Problem lag in der Natur des Darms: Er hat eine geringe Dichte und eine beschränkte Zugfestigkeit. Um Töne wie das tiefe E (~41 Hz) zu erzeugen, musste die Saite entweder extrem dick sein – was sie schlaff und schwer spielbar machte – oder die Mensur und der Resonanzkörper des Instruments mussten vergrößert werden, um eine längere schwingende Saite zu ermöglichen.
Diese physikalischen Zwänge beeinflussten unmittelbar die Dimensionen der Instrumente. Die enormen Ausmaße früher Kontrabässe waren keine gestalterische Willkür, sondern eine technische Notwendigkeit. Insbesondere die tiefsten Töne waren mit blankem Darm kaum mehr realisierbar, da solche Saiten sehr träge ansprechen und kaum haltbar sind. Die Lösung für dieses Problem kam Mitte des 17. Jahrhunderts mit der Erfindung der umsponnenen Darmsaite – ein Darmsaitenkern, der mit feinem Metalldraht umwickelt war. Diese neue Bauweise ermöglichte es, eine ausreichende Masse zu erzielen, ohne den Durchmesser übermäßig zu vergrößern.
Ein renommierter Musikhistoriker bemerkte einmal, dass der Kontrabass ohne die Erfindung der umsponnenen Darmsaite in den 1650er Jahren womöglich ganz aus der musikalischen Praxis verschwunden wäre. Die neue Saite war so entscheidend für Spielbarkeit und Akzeptanz des Instruments.
Dennoch war es bis ins 19. Jahrhundert hinein üblich, Kontrabässe mit nur drei Saiten zu bauen. So konnte die Anzahl schwerer und instabiler Tiefensaiten reduziert und die Stimmung insgesamt höher gehalten werden – eine pragmatische Reaktion auf die Begrenzungen des Materials. Wenn tiefere Saiten verwendet wurden, waren es häufig silberumsponnene Darmsaiten, und das Instrument blieb weiterhin groß gebaut, um das Klangvolumen zu gewährleisten.
Alles änderte sich mit dem Aufkommen von Metallkernsaiten um die Wende zum 20. Jahrhundert.
Die Wende: Fortschritte in der Saitenkonstruktion und Verkleinerung des Instruments
Um die Jahrhundertwende erlebte die Saitenentwicklung einen tiefgreifenden Wandel: Metallkernsaiten begannen, Darmsaiten in allen Bereichen der Streichinstrumente zu ersetzen. Stahlsaiten boten wesentlich höhere Stimmstabilität, brillanteren Ton unter Bogendruck und waren deutlich unempfindlicher gegenüber Feuchtigkeit und Temperaturschwankungen.
Im Gegensatz zum Darm, der sich dehnt, reißt und extrem auf Umwelteinflüsse reagiert, konnten Stahlsaiten über längere Zeiträume höhere Spannungen aushalten, ohne zu reißen. Das erlaubte eine schlankere Bauweise bei gleichzeitig großer Leistung und Stabilität.
Dieser Wandel in der Saitenentwicklung beeinflusste die Instrumentenkonstruktion nachhaltig.
Geigenbauer mussten keine übergroßen Korpusse oder verlängerte Mensuren mehr einplanen, um kraftvollen Tiefenklang zu erzeugen. Mit hochwertig gefertigten modernen Saiten konnte selbst ein kleineres Instrument die gleiche – oder sogar bessere – akustische Leistung erbringen als die großvolumigen Modelle vergangener Zeiten.
Moderne Saitenhersteller entwickelten hochleistungsfähige Saiten durch den gezielten Einsatz materialtechnischer Erkenntnisse und innovativer Wicklungstechniken. Ein frühes und bahnbrechendes Beispiel hierfür war die Spirocore-Serie, die in den 1950er Jahren von Thomastik-Infeld eingeführt wurde. Diese Saiten verfügten über spiralförmige Seilkerne, die mit Wolframlegierungen umsponnen waren – eine Kombination, die eine sehr hohe Masse bei geringem Durchmesser ermöglichte.
Wolfram, mit einer Dichte von 19,3 g/cm³ (vergleichbar mit Gold), erhöht die Masse der Saite erheblich, ohne sie unnötig dick und steif zu machen. Diese Innovation ermöglichte es erstmals, kurze und schmale Saiten für Frequenzen zu nutzen, die früher nur mit trägen, übergroßen Darmsaiten erreichbar waren.
Mehrdrähtige Stahlkerne kombinieren heute Zugfestigkeit mit Flexibilität und ermöglichen ein breites Schwingungsspektrum sowie große Amplituden – ohne dass das Instrument dafür überdimensioniert sein muss.
Synthetikkern-Saiten (z. B. Nylon oder Perlon mit Metallumwicklung) sowie mehrdrähtige Stahlkern-Saiten haben Darmsaiten heute in nahezu allen professionellen Bereichen ersetzt. Diese Materialien verbinden die Wärme und klangliche Flexibilität des Darms mit der Stabilität, Klarheit und Reaktionsschnelligkeit hochgespannter Saiten. Diese technologische Entwicklung hat die akustischen Anforderungen an das Instrument grundlegend verändert.
Kurz gesagt: Dank moderner Saitentechnologie ist es heute möglich, mit „kleinen Saiten großen Klang“ zu erzeugen. Die einst durch Materialzwänge bedingte Notwendigkeit großvolumiger Instrumente ist damit weitgehend entfallen.
Die Violine als Fallbeispiel – Historische Größenveränderung und der Weg zur Standardisierung
Die moderne Violine ist in ihrer Korpuslänge weitgehend standardisiert und misst ungefähr 355 mm. Zwischen dem späten 18. und der Mitte des 19. Jahrhunderts jedoch erfreuten sich größere und längere Violinen für eine gewisse Zeit großer Beliebtheit.
Von der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts – insbesondere in Deutschland, Frankreich und Österreich – stellten viele Geigenbauer Instrumente her, deren Korpuslänge um 5–7 mm über den klassischen Cremoneser Maßen lag. Diese „oversized“ Vollgrößen-Violinen waren in jener Zeit keineswegs ungewöhnlich und wurden von zahlreichen Werkstätten übernommen.
So baute etwa Gabriel David Buchstetter aus Regensburg bereits 1770 Violinen mit einer Bodenlänge von 364 mm. Auch die Familie Klotz in Mittenwald fertigte in den 1750er Jahren Instrumente mit ca. 362 mm Länge. In Wien stellten Geigenbauer wie Leidolff und Thumbhardt ebenfalls relativ großformatige Violinen her. Manche dieser Wiener Instrumente um 1730 werden sogar als für alternative Stimmungen gebaut angesehen, da sie für Standardstimmung zu groß dimensioniert erscheinen.
Auch in Frankreich war dieser Trend deutlich erkennbar. Pariser Geigenbauer des frühen 18. Jahrhunderts wie Claude Pierray und Jacques Boquay fertigten Violinen mit Längen leicht über 360 mm. In der napoleonischen Ära bevorzugten viele französische Geigenbauer große und experimentelle Modelle. Prosper Grandjon aus Mirecourt stellte im frühen 19. Jahrhundert regelmäßig Instrumente mit ca. 365 mm Bodenlänge her – dies wurde zu seinem charakteristischen Format.
Ein Beispiel aus den 1820er Jahren von Louis Moitessier – ausgebildet in Paris, gebürtig aus Mirecourt – weist eine Bodenlänge von 360 mm auf. In der Verkaufsbeschreibung heißt es: „Viele französische Violinen dieser Zeit und Region zeigen leicht vergrößerte Maße.“ Tatsächlich waren Modelle über 360 mm im frühen 19. Jahrhundert in Frankreich weit verbreitet. Manche Historiker vermuten sogar, dass Theoretiker wie Félix Savart diese Entwicklung beeinflussten, da sie versuchten, die Akustik des Violins empirisch zu optimieren.
Die revolutionäre Aufbruchsstimmung im postrevolutionären Frankreich dürfte ebenfalls zur Offenheit gegenüber experimentellen Korpusmaßen beigetragen haben.
Konkrete Maße und strukturelle Entwicklungen: Beweise für das Größenwachstum bei Violinen
Maßdaten über erhaltene Instrumente sowie Museumssammlungen liefern konkrete Beweise für diese Phase vorübergehender Vergrößerung von Korpusmaßen. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts experimentierte Antonio Stradivari mit sogenannten „Long Pattern“-Violinen, deren Korpuslängen etwa 360–362 mm betrugen. Mehrere deutsche und österreichische Geigenbauer des 18. Jahrhunderts griffen diese Modelle entweder auf oder entwickelten unabhängig davon eigene großformatige Designs.
Wie bereits erwähnt, fertigte Buchstetter 1770 eine Violine mit einer Bodenlänge von 364 mm – beinahe 1 cm länger als der Durchschnitt der zeitgleichen Cremoneser Instrumente, die in der Regel etwa 355 mm maßten. Niccolò Amati hatte bereits in der Mitte des 17. Jahrhunderts sein eigenes „Grand Pattern“ entwickelt, mit Modellen um die 355–357 mm. Nur ein Teil seiner Instrumente folgte diesem größeren Entwurf, der für seine ausgewogenen Proportionen und seine verbesserte akustische Projektion bekannt war. Diese „Grand Pattern“-Amatis gelten heute als historisch besonders bedeutsame Großmodelle.
Eines der radikalsten Beispiele aus dem 19. Jahrhundert ist das „eckenlose“ Violinenmodell von François Chanot. Mit einer Korpuslänge von vollen 370 mm wich dieses Instrument nicht nur in der Formgebung (Verzicht auf Ecken) vom Standard ab, sondern auch deutlich in der Größe. Um 1818 entwickelt, basierte Chanots Violine auf zeitgenössischen akustischen Theorien mit dem erklärten Ziel, die Klangprojektion zu optimieren. Das Modell war ein bewusster Versuch, nicht nur tonal, sondern auch strukturell zu innovieren.
Auch wenn sich Chanots eckenlose Violine nicht als allgemeiner Standard durchsetzte, wurde das Grundprinzip – durch Vergrößerung des Luftvolumens im Korpus und der schwingenden Plattenfläche eine höhere Resonanz zu erzielen – breit anerkannt und in konventionelleren Instrumenten teilweise übernommen.
Der Einfluss Brescianischer Tradition: Maggini und Gasparo da Salò
Ein weiterer bedeutender Einfluss auf die Entwicklung hin zu größeren Violinen war die Tradition der Brescianer Schule. Im 16. und 17. Jahrhundert bauten Gasparo da Salò und Giovanni Paolo Maggini Instrumente, die durchgängig größer waren als ihre cremonesischen Gegenstücke. Besonders Maggini fertigte übergroße Modelle mit Bodenlängen von bis zu 370 mm. Diese Instrumente wurden für ihren tiefen, kraftvollen Klang im Bassbereich geschätzt und beeinflussten maßgeblich das Klangideal der romantischen Epoche.
Maggini-Modelle wurden im 18. und 19. Jahrhundert vielfach kopiert – sowohl in Deutschland als auch in Frankreich. Großformatige „Maggini-Modelle“ mit doppelter Einlage und breiter Korpusform wurden in Werkstätten in Sachsen, Böhmen und Mirecourt in hoher Stückzahl produziert und als Instrumente mit besonders sonorem Klang und starker Projektion vermarktet.
Konstruktionelle Anpassungen und die Finalisierung der modernen Violine
Neben der Veränderung des Korpus wurden auch Anpassungen vorgenommen, um verlängerte Mensuren zu ermöglichen. Violinen aus der Barockzeit besaßen ursprünglich kürzere Hälse mit flacherem Neigungswinkel. Doch vom späten 18. bis ins frühe 19. Jahrhundert wurden viele dieser Instrumente umfassend umgebaut, um den Anforderungen der romantischen Musik gerecht zu werden.
Beispielsweise verlängerte man bei älteren Barockviolinen den Hals um etwa 1 cm – von rund 120 mm auf 130 mm – und setzte ihn in einem steileren Winkel an, was die Steghöhe erhöhte und zu einer längeren schwingenden Saitenlänge führte. Auch das Griffbrett wurde entsprechend neu positioniert. Diese Umbauten betrafen sowohl bestehende Instrumente als auch neu gebaute Violinen.
Zeitgleich begannen Geigenbauer, auch die Mensurverhältnisse neu zu definieren. Das Verhältnis von Halslänge zu Stegplatzierung wurde angepasst – meist von der traditionellen 130:195 mm-Konfiguration zu leicht verlängerten Proportionen – um größeren Händen gerecht zu werden und die Projektion im Klangkörper zu verbessern.
Um das Jahr 1830 war dieser Anpassungsprozess abgeschlossen. In dieser Zeit entstand jene Formensprache, die heute die moderne Violine definiert: ein Korpus von rund 355 mm, ein Hals von 130 mm Länge und ein Steg in heutiger Position. Diese Entwicklung markiert den Übergang vom barocken zum modernen Violinbau und stellt einen entscheidenden Standardisierungsprozess dar.
Um 1850: Großformate im Violinenbau weit verbreitet
Um das Jahr 1850 hatten viele Violinen eine Bodenlänge im Bereich von 357–360 mm erreicht – deutlich größer als die durchschnittliche Größe früherer Cremoneser Modelle (~355 mm). Instrumentenbauer betrachteten diese Vergrößerung als notwendige Anpassung an die akustischen Erfordernisse größer werdender Konzertsäle und kraftvollerer Orchesterklänge.
Zwar ging die durchschnittliche Größe gegen Ende des 20. Jahrhunderts wieder leicht zurück – beeinflusst durch ergonomische Überlegungen und historisch informierte Aufführungspraxis – dennoch zeigt sich: Im 19. Jahrhundert war der Trend zur Vergrößerung der Instrumente eine bewusste Entscheidung vieler Werkstätten.
Warum sich der Violinenbau wieder auf moderate Größen zurückbesann
Auch wenn übergroße Modelle eine Zeit lang vorherrschten, setzte sich letztlich eine Rückbesinnung auf ausgewogenere, handhabbare Formate durch. Die berühmtesten Violinen von Stradivari und Guarneri – von denen die meisten eine Bodenlänge von unter 355 mm aufweisen – wurden zum Maßstab. Heutige Violinist:innen orientieren sich wieder an dieser Größenordnung, weil sie Klarheit, klangliche Komplexität und körperlichen Komfort optimal vereint.
Verbesserungen in der Qualität von Saiten, der Bogentechnologie und der Setups haben den Bedarf nach großen Korpusmaßen weiter reduziert. Moderne Violinen sind heute in der Lage, auch ohne überdimensionierte Bauweise ausreichend Projektion zu liefern. Winkel des Griffbretts, Bassbalkenanordnung und Steggeometrie tragen allesamt zur akustischen Effizienz bei.
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts setzte sich die Erkenntnis durch, dass für optimalen Klang keine übergroßen Instrumente nötig sind. Das 355-mm-Modell wurde zum neuen Standard – nicht, weil es das größte war, sondern weil es das ausgewogenste war.
3/4-Kontrabass als moderner Standard: Ergonomie und Praxisbeobachtung
Die Etablierung des 3/4-Kontrabasses als faktischer Standard ist längst keine theoretische Annahme mehr – sie ist gelebte Realität. Im heutigen Kontrabassbau und in der Restaurierung gilt das sogenannte „Vollformat“ (4/4) paradoxerweise als Ausnahme, während das etwas kleinere 3/4-Modell zur Norm geworden ist.
In meiner eigenen Werkstatt in Berlin sind über 90 % der Instrumente, mit denen ich arbeite, in 3/4-Größe gebaut. Und das nicht, obwohl ich mich auf den Bau und die Restaurierung von Kontrabässen spezialisiere – sondern gerade deswegen. Das 3/4-Format hat sich in der Praxis als das effektivste, ergonomisch sinnvollste und akustisch absolut ausreichende Modell erwiesen – für den Großteil aller heutigen Aufführungssituationen.
Bis ins 19. Jahrhundert hinein wurden großformatige 4/4-Kontrabässe bevorzugt, um das orchestrale Bassfundament zu tragen. Ab dem 20. Jahrhundert jedoch veränderten neue Entwicklungen in der Saitentechnologie und im Instrumentenbau diese Voraussetzungen grundlegend. Durch die verbesserten akustischen Eigenschaften moderner Saiten ließ sich auch bei kleinerem Korpus ausreichendes Volumen und Tiefenklang erzeugen.
Wie bereits erwähnt, ermöglichen hoch gespannte Metallsaiten die Wiedergabe tiefster Frequenzen auch auf kürzeren Mensuren. Dadurch entfiel die Notwendigkeit, übergroße Instrumente einzusetzen, um tiefe Tonlagen zu erreichen. Spieler:innen wählten ganz natürlich kleinere Modelle – weil sie leichter zu transportieren, angenehmer zu handhaben und bequemer zu spielen waren, ohne dabei an Klangkraft einzubüßen.
Kurz gesagt: Nachdem sich kleinere Größen etabliert hatten, gab es keinen praktischen Grund, die Größe erneut zu erhöhen. Der 3/4-Kontrabass setzte sich als ausgewogene Lösung durch und behauptete diese Position dauerhaft. Heute ist er das meistgenutzte Format unter aktiven Kontrabassist:innen.
Das 4/4-Modell hingegen ist zur Rarität geworden. Es kommt in speziellen Kontexten zum Einsatz – etwa bei sehr großen Orchesterbühnen oder in Repertoires, die extreme Tiefen verlangen, z. B. bei fünfsaitigen Kontrabässen mit C-Extension (bis etwa 32 Hz). In solchen Fällen kann der größere Korpus des 4/4-Instruments einen leichten Vorteil bieten. Doch für die Mehrheit der Spielanlässe und Musikstile genügt der 3/4-Bass vollkommen.
Ich erinnere mich nicht mehr genau, wo ich es gelesen habe, aber irgendwo hieß es sinngemäß: „In Zeiten moderner Saitentechnologie und hochwertiger Verstärkung wirkt der 4/4-Kontrabass fast wie ein Anachronismus.“ Und weiter: „Bei gleicher handwerklicher Qualität ist ein 4/4 oftmals weniger begehrenswert als ein 3/4.“ Diese Einschätzung beschreibt die heutige Realität sehr treffend.
Der 3/4-Kontrabass reicht nicht nur für den Bassbereich aus – er ist dafür geradezu ideal. Die Notwendigkeit eines 4/4-Instruments hat stark an Relevanz verloren.
Kurz gesagt: In der heutigen Kontrabasswelt gilt der 3/4-Bass als das, was früher 4/4 war – der Standard.
Persönliche Überlegungen zur Instrumentengröße – Eine menschenzentrierte Philosophie des Instrumentenbaus
Ein Musikinstrument ist letztlich ein Werkzeug der künstlerischen Ausdruckskraft – erschaffen für den Menschen und durch ihn. Ein:e Musiker:in verfügt nur über zwei Arme und zehn Finger – physische Grenzen, die nicht ignoriert werden dürfen. Ist ein Instrument zu groß, kann es die Ausdrucksmöglichkeiten des Spielers oder der Spielerin sogar einschränken.
Wir leben in einer Zeit, in der Maschinen uns schneller als der Schall durch die Luft befördern und Züge mit 300 km/h unterwegs sind. Und doch empfinden wir tiefste Bewunderung, wenn ein Mensch 100 Meter in 8 Sekunden läuft – nur mit der eigenen Muskulatur. Warum? Weil wir emotional auf jene reagieren, die die Grenzen des menschlichen Körpers überschreiten – ohne technische Hilfe.
Genau aus diesem Grund wollen gerade klassische Musiker:innen abstrakte künstlerische Gedanken mit nichts anderem als dem eigenen Körper zum Ausdruck bringen. Sie möchten ihre Welt des Klangs und der Interpretation durch ein Instrument konkretisieren – und dafür muss dieses Instrument zum menschlichen Körper passen. Ganz konkret heißt das: Es muss mit zwei Armen und zehn Fingern spielbar und dabei körperlich komfortabel sein.
Seit dem 20. Jahrhundert haben sich Instrumentenbauer und Musiker:innen zunehmend von der einfachen Formel „je größer, desto lauter“ abgewandt. Stattdessen suchen sie nach Instrumenten, die sowohl klanglich als auch ergonomisch optimal sind – Instrumente, die die Grenzen des Körpers respektieren und dennoch vollen Ton ermöglichen.
Eine menschenzentrierte Instrumentenphilosophie geht davon aus, dass akustische Leistung und körperliche Passung Hand in Hand gehen müssen. Als sich im 19. Jahrhundert zeigte, dass übergroße Violinen spielerisch unkomfortabel waren und ihre klanglichen Vorteile begrenzt, kehrte der Geigenbau zu ausbalancierten Maßen zurück. In ähnlicher Weise bevorzugen auch Kontrabassist:innen heute das besser handhabbare 3/4-Format gegenüber schwerfälligen 4/4-Instrumenten.
Ein Instrument mit passenden Proportionen erlaubt es der oder dem Spielenden, mit dem Instrument zu verschmelzen. Diese Verbindung ermöglicht subtile Phrasierung, technische Kontrolle und emotionale Tiefe. Sie lädt zur vollständigen künstlerischen Hingabe ein. Aus diesem Grund werden moderne Kontrabässe auch in verschiedenen Größen (z. B. 5/8, 1/2) gebaut, um unterschiedlichen Körpermaßen und Spielkontexten gerecht zu werden.
Was früher als „zu klein“ galt, ist heute oft ideal für kleinere Spieler:innen oder für Musiker:innen, die viel reisen. Führende Werkstätten und Manufakturen bieten heute eine breite Palette an Größen an – damit wirklich jede:r ein Instrument findet, das zum eigenen Körper passt.
Letztlich zählt nicht die absolute Größe des Instruments, sondern wie effizient es musikalischen Ausdruck ermöglicht. Dank moderner Saitentechnologie und fortgeschrittener akustischer Erkenntnisse kann der 3/4-Kontrabass heute eine Tiefton-Performance liefern, die seinem größeren Vorgänger mindestens ebenbürtig ist – oft sogar überlegen. Und das in einer Größe, die dem menschlichen Körper entspricht und seine Bewegungen unterstützt.
Genau das ist für mich der Inbegriff einer menschenzentrierten Instrumentenphilosophie.
Fazit – Zwischen Tradition und modernen Anforderungen
In der Debatte zwischen 3/4- und 4/4-Kontrabässen ist das Fazit aus Sicht zeitgenössischer Geigenbauer und Musiker:innen eindeutig. Der 3/4-Kontrabass hat sich als das vollwertige Instrument unserer Zeit etabliert – er vereint Spielbarkeit, Klangqualität und praktische Handhabung auf ideale Weise. Das 4/4-Modell, das einst aus technologischer Notwendigkeit entstand, ist heute nur noch in Sonderfällen gefragt.
Moderne 3/4-Bässe sind das Resultat hochentwickelter, präziser Handwerkskunst. Ob im Orchester, in der Jazz-Formation oder im solistischen Kontext – diese Instrumente liefern die Klangtiefe und Projektion, die das heutige Repertoire verlangt.
Bei der Wahl eines Instruments sollte man sich nicht an der Zahlenbezeichnung orientieren. Entscheidend ist die individuelle Qualität, die körperliche Passung und die Eignung für den musikalischen Kontext. Ein herausragend gebauter 3/4-Kontrabass wird jeden mittelmäßigen 4/4-Bass übertreffen – und zudem wesentlich alltagstauglicher sein.
Der moderne 3/4-Kontrabass ist längst nicht mehr „drei Viertel von etwas“. Er ist ein vollständiger, vollwertiger musikalischer Partner. Er verkörpert das Ergebnis jahrhundertelanger Entwicklung in der Saitentechnologie und im Instrumentenbau. Mit der Wahl dieses Formats würdigen heutige Geigenbauer:innen und Musiker:innen gleichermaßen die Tradition des Kontrabasses und die praktischen Realitäten des 21. Jahrhunderts.
Zur Zeit der Darmsaiten war die Größe eines 4/4-Instruments technisch notwendig – nicht etwa, weil größere Instrumente „magisch“ besser klangen. Heute ist diese Lücke durch technologische Innovation längst geschlossen. Und aus Sicht der Spielbarkeit wie der künstlerischen Ausdruckskraft sind kleinere Instrumente oft die bessere Wahl.
Auf die Frage: „Ist der 3/4-Kontrabass wirklich tief genug – verdient er die Bezeichnung ‚Vollgröße‘?“ lautet die Antwort aus heutiger Perspektive ganz klar: Ja.
Dank modernster Saitentechnologie und ausgefeilter akustischer Konstruktion erreicht der 3/4-Bass heute eine Tieftonleistung, die dem traditionellen 4/4-Modell nicht nur ebenbürtig, sondern dieses in vielen Fällen sogar übertrifft. Viel wichtiger aber ist: Er tut dies auf eine Weise, die ergonomisch sinnvoll ist, schnell anspricht und die künstlerische Ausdrucksfreiheit unterstützt.
Was letztlich zählt, ist nicht die Zahlenangabe zur Größe – sondern das Gleichgewicht zwischen Klangleistung und menschlicher Zugänglichkeit. Und in diesem Gleichgewicht hat der 3/4-Kontrabass seine ideale Form gefunden.
Autor: Hozick Jung
Atelier für Geigenbau und Restaurierung, Berlin
Quellenverzeichnis
A. Historical Background and Acoustic Theory
B. String Technology and Material Science
C. Construction Practices and Mensur Adjustments
D. Instrument Dimensions and Archival Documentation
E. Modern Practice and Academic Perspectives